Quelques règles de l’art de la composition

L’article qui suit est une retranscription d’un article du journal Photo-Revue, numéro 10 du 6 mars 1910.

Bien que certains photographes veuillent soutenir qu’il n’y a pas de règles en art, il existe cependant certaines conventions - pour emprunter l’expression d’un critique bien connu - auxquelles les tableaux sont soumis. Les schémas et les notes explicatives que contient notre article ont été fournis par l’auteur de l’ouvrage Photographische Kunst.

Admettons que l’emploi de la couleur soit refusé au photographe, qu’il soit dans une certaine mesure esclave du rendement limité de son appareil et qu’il doive par conséquent compter sur la ligne, sur la forme, et sur les gradations infinies qui existent entre le noir et le blanc, il lui est cependant possible, comme au graveur, de suggérer l’idée de couleur. On peut toujours étudier l’effet trompeur de la couleur au moyen du miroir de Claude Le Lorrain, ou miroir noir qu’on peut se procurer chez tous les fournisseurs d’articles pour dessinateurs. L’emploi intelligent de ce miroir démontrera souvent qu’une scène en couleurs, qui serait satisfaisante sous tous autres rapports, ne vaudra plus rien une fois exécutée en noir et blanc. Le monde que l’artiste reproduit est limité par les quatre baguettes de son cadre ; il faut que son tableau soit un tout parfait, et pour qu’il éveille un sentiment de plaisir dans l’âme du spectateur, il est nécessaire qu’il soit disposé de telle sorte qu’une proportion harmonieuse règne entre le tout et ses parties.

La silhouette

Figure 1Figure 2

Un des traits les plus importants d’un tableau est la silhouette, car elle a une grande analogie avec le cadre. Elle peut être sombre sur un fond clair, comme dans la figure 1, ou claire sur un fond sombre comme dans la figure 2. Dans cette dernière, les troncs et les branches d’arbres n’enlèvent rien de son caractère à la silhouette qui se voit très distinctement. La figure 3 présente une silhouette extrêmement déplaisante. La raison pour laquelle les silhouettes des figures 1 et 2 sont plus agréables, vient du rythme dans lequel se meut la ligne par rapport au cadre, tantôt courte, tantôt longue, s’affaissant ou se relevant, droite, brisée, sinueuse. Cette ligne rythmique ressemble à la mesure d’un morceau de musique. La monotonie est désagréable, telle est la figure 3.

Figure 3

Des masses

Figure 4Figure 5

Occupons-nous maintenant de la masse. Des masses de même importance s’affaiblissent mutuellement ; c’est pourquoi il faut éviter de les disposer comme on les voit dans la figure 4. Une masse principale n’acquiert d’importance que par son contraste avec une plus petite (figure 5).

Figure 6Figure 7

Si nous tirons une diagonale au milieu du tableau, nous pourrons obtenir une égalité d’importance et de contraste et une juste proportion de lumière et d’ombre (figure 6). Si nous plaçons sur un côté de cette diagonale toutes les masses sombre et sur l’autre tous les blancs, nous obtiendrons le maximum d’effet (figure 7). Mais si toute la composition se trouve sur le même côté de la diagonale, on aura un manque d’harmonie, et ce serait une erreur de croire qu’un tout petit objet placé de l’autre côté rétablirait l’équilibre, car son importance se trouve décuplée s’il est séparé de la masse principale et en contraste avec ses parties les plus éloignées (figure 8).

Figure 8

Du point de vue

Le choix du point de vue et celui de l’objectif d’après la longueur de foyer sont naturellement d’importance capitale, et il faut toujours penser à l’effet que produira le tableau fini et encadré. Le rognage peut parfois rendre de vrais services, mais un tableau produira toujours un meilleur effet quand on pourra le composer et répartir correctement les massess sans recourir au rognage.

Comme on le sait, les peintres ne se font pas scrupule d’ajouter ou de supprimer un objet à une place voulue afin d’obtenir un groupement agréable ; mais cette suppression ou cette addition ne doit pourtant pas, comme on le voit trop souvent, être pratiquée inconsidérément et précisément parce que d’autres l’ont fait et qu’il faut suivre leur exemple.

On rencontre très souvent des paysages dans lesquels on voit des feuilles ou des branches d’arbres dont on n’aperçoit par le tronc, ce qui enlève au tableau son caractère d’intégrité et de fini.

Figure 9

S’il faut sur un côté contrebalancer l’effet d’une masse par une autre, on peut le faire comme le montre la figure 9, en s’y prenant de manière à ce que la seconde diminue l’importance de la première et que sa ligne verticale forme cadre et incite l’imagination à compléter l’espace.

Des blancs et des noirs

En plus d'un arrangement convenable des lignes et des masses, il faut aussi qu’il y ait une combinaison artistique des blancs et des noirs. On peut en faire cinq catégories : grands blancs, blancs, demi-teintes, noirs et grands noirs. Si un tableau est composé de blancs et de grands blancs, les ombres deviendront plus fortes et plus vigoureuses, et le tableau aura quelque chose de heurté, ce qui convient précisément dans certains cas. Si, d’un autre côté, il est fait de noirs et de grands noirs, les grands blancs ressortiront plus vivement, mais ressembleront souvent à des taches, si les blancs ordinaires manquent, lesquels sont nécessaires à l’harmonie de ce tableau. L’ensemble présentera un aspect sombre et peut-être lourd. Si le tableau est surtout composé de teintes moyennes, les noirs et les blancs auront un effet de même intensité et le tout pourra paraître terne et insignifiant.

Quelques définitions

La combinaison des blancs et des noirs permet d’obtenir trois choses : le relief, l’harmonie et l’ampleur. Le relief donne à la forme de la précision et de l’aspect naturel ; l’harmonie provient de la combinaison et des justes proportions des blancs et des noirs ; enfin l’ampleur est l’accompagnement nécessaire de l’étendue et de la dimension. Trop de relief donne de la raideur et du poids ; trop de délicatesse et de confusion des diverses parties produit un manque de vigueur et d’expression, et en visant à l’ampleur on peut facilement faire plat.

Figure 10

Retournons à notre ligne diagonale et plaçons sur un de ses côtés les grands noirs, et sur l’autre les grands blancs, nous aurons, ainsi qu’il a déjà été dit, le maximum d’effet. Mais si nous voulons atténuer l’effet et combiner le noir et le blanc, la seule chose que nous ayons à faire est de prendre une partie du premier et de la remplacer par une autre partie du second. Ce procédé augmente l’harmonie de l’ensemble et, par leur contraste, les blancs et les noirs gagnent en intensité (figure 10).

Figure 11

Il arrive qu’un grand blanc se trouve au milieu du tableau et est complètement entouré de noir. Ce blanc devient alors extrêmement vigoureux, surtout si un peu de demi-teinte le rattache au noir par un côté (figure 11).

Figure 12

Enfin, nous pouvons avoir un grand noir au milieu du tableau entouré de blanc. Ainsi isolé le noir gagne en vigueur et en importance (figure 12).

Il va sans dire que les principes que nous venons d’exposer sont sujet à des modifications laissées au goût et au sentiment du paysagiste.

Au commencement de ce siècle l’art éclectique a crié : « À bas la composition ! » Il place son principal accent dans la juxtaposition ; le vrai sentiment artistique concernant la manière en laquelle le tout remplit le cadre n’existe plus.

Max Lütry

Traduction de Photographic News par J. Bompas, librairie Charles Mendel