Les lumières et les ombres dans le portrait

L’article qui suit est une retranscription d’un article du journal Photo-Revue, numéro 35 du 28 août 1910.

Il est une phrase qui est un véritable axiome dans la photographie et que l’on peut ainsi formuler : il faut prendre beaucoup soin des ombres dans les portraits, parce que les lumières se font d’elles-mêmes.

Raymer, et d’autres encore qui ont traité la question de l’éclairage, nous ont dit d’une façon remarquable ce qui importe le plus, ou le point d’où vient la lumière, ou la direction dans laquelle la lumière vient éclairer le modèle ; mais il se peut que nous oubliions ce que sont les ombres, que ce sont elles qui font véritablement le portrait et donnent de l’expression aux traits du visage ; nous pouvons dire que l’art de bien disposer les ombres est l’art de bien obtenir la ressemblance et constitue la partie essentielle des connaissances du peintre et du photographe.

C’est dans la science des ombres que repose le sentiment artistique et c’est elle qui nous donne la sensation des contrastes et du relief, le brillant et la profondeur des ombres ; c’est grâce à elle que nous obtenons les véritables valeurs des lumières et ces effets vigoureux qui sont si recherchés par les grands peintres. Tous ceux qui ont admiré les œuvres magistrales du grand Rembrandt savent que l’une des raisons de son succès fut son habileté à traiter les ombres, le fait qu’il subordonnait tout aux ombres, et la façon dont jaillissent ses lumières est due en grande partie aux grandes ombres qui remplissent ses tableaux.

Certains photographes, appartenant à la moderne école des impressionnistes, sont très critiquables par le défaut de vérité qu’on rencontre dans leurs travaux, et auquel il se résignent pour obtenir un effet sensationnel qu’ils croient être d’une très grande originalité ; mais, à tout prendre, ce ne sont jamais que des extravagances ; mais qu’ils nous fassent voir qu’ils connaissent la valeur des ombres.

Tandis que certains artistes croient qu’il suffit de laisser le quart d’un tableau dans l’ombre, Rembrandt alla à l’extrême jusqu’à donner aux ombres une importance allant jusqu’aux sept huitièmes du tableau et l’école moderne va souvent jusque-là.

Lorsque les ombres couvrent une partie du modèle, cela présente l’avantage de permettre à l’observateur de deviner, et cette façon de procéder oblige l’attention à se porter principalement sur le portrait ; et en effet, lorsque tout est net et brillant, la vue saisit dès les premièrs instants tous les détails et se trouve immédiatement satisfaite ; au contraire, lorsqu’il existe une partie sombre, il n’en est plus de même, et il s’effectue un travail d’imagination pour rechercher les idées qui sont en harmonie avec le sujet représenté, et qui nous sont agréables.

L’ombre est le grand modeleur, et, grâce à son emploi raisonnable dans le portrait, le visage s’arrondit, le front aussi, les narines se détachent et les lèvres prennent leur véritable expression.

Si nous voulons nous rendre un compte exact de l’importance des ombres, il n’y a qu’à faire asseoir le modèle directement en face d’une grande fenêtre et de le photographier de cette manière.

Sans aucun doute on obtiendra un visage bien ombré ; mais qui voudra se contenter d’une reproduction aussi vulgaire, aussi plate ? Au lieu d’une physionomie intelligente, on aura une tête sans expression. Si on diminue ensuite la lumière dans les trois quarts des points, on obtient une épreuve nouvelle, et on verra la différence.

Une lumière douce, tombant du haut est celle qui convient le mieux à la majorité des modèles ; mais ce n’est pas là l’objet du présent article, sinon en ce qui concerne le moyen d’étudier les ombres.

Lorsqu’un visage est absolument normal et symétrique, un éclairage quelconque, pourvu qu’il soit rationnel, conviendra très bien ; mais il n’en est pas toujours ainsi, et il importe de bien répartir les ombres, en les employant juste au degré nécessaire pour diminuer les rudesses et les défauts de la nature. Il est nécessaire de chercher des ombres qui ne soient ni trop fortes ni trop sombres, permettant de deviner ce qu’elles dissimulent. Les ombres fortes doivent être réservées pour les têtes qui présentent un caractère très accentué et aussi lorsque les individus tirent leur valeur de leurs convictions personnelles : alors on obtiendra des œuvres vraiment artistiques.

Lorsqu’on désire un portrait à la Rembrandt ou un tête à moitié de la grandeur naturelle, le meilleur est d’employer un fond très noir, pour que les chairs prennent aussitôt leur coloration véritable, ainsi que les demi-teintes, et pour que, par contraste, elles conservent une certaine luminosité ; tandis que sur un fond moyennement foncé ou clair elles apparaissent dures et lourdes.

Mais cette façon d’opérer convient mieux pour les sujets qui sont plutôt minces et dont les chairs possèdent encore la fermeté de la jeunesse, ce qui aide à donner en même temps de la douceur.

Dans certains ateliers, on a énormément travaillé pour obtenir des ombres étudiées à la perfection, et les résultats ont été très satisfaisants ; mais il faut convenir que les difficultés sont nombreuses et qu’il a fallu beaucoup de temps et d’étude pour arriver à obtenir la douceur et l’harmonie combinées.

L’opérateur qui obtient les plus vigoureux contrastes et qui, en même temps, évite toute dureté, peut être assuré du succès artistique, et aussi pécuniaire, si c’est un professionnel.

Pour obtenir avec une tête un effet vraiment artistique, les régions les plus obscures de l’ombre doivent se rencontrer sous la ligne que forment les sourcils, sous l’extrémité du nez et aux environs de la bouche et de la barbe ; d’autre part, une ombre douce partant des yeux et couvrant les joues ainsi que la barbe arrivera à donner au visage une certaine expression de rondeur qui la fera se détacher du fond.

Combien de fois ne voit-on pas dans les portraits, même dans ceux qui ont été le plus soignés comme exéuction, une uniformité désespérante dans les blancs des parties éclairées : les chairs, les cheveux blancs, la barbe blanche, la chemise et le cou sont d’une blancheur identique, et cependant il ne doit pas en être ainsi. La toile blanche doit apparaître le plus vivement éclairée, les cheveux blancs viennent ensuite et enfin les parties éclairées des chairs.

Il doit exister une gradation dans l’éclairage des chairs, en partant des parties du front, en passant par les sourcils, le maxillaire supérieur, les cartillages et l’extrémité du nez, pour parvenir aux ombres les plus profondes.

F.P.

Traduit de La Fotografia pratica, par E. Potu.